밴스 파웰(Vance Powell)의 마이킹 테크닉

그래미 수상 엔지니어가 소리의 특징을 담아내는 그만의 노하우를 공개합니다.

4번의 그래미를 수상한 프로듀서/엔지니어인 밴스 파웰에게 마이크 위치 선정부터 최종 믹스와 관련된 이야기까지 들어봅니다. 미주리 주에서 태어나고 자라 FOH(Front of House) 엔지니어를 지낸 밴스 파웰이 마이크를 선택하고 셋업하는 과정을 살펴보세요. 연주자들이 어디에 어떻게 서서 연주해야 하는지 정리하는 것도 사운드 이미지의 기초를 다지는 창조의 일부분입니다.

우리는 내슈빌의 Sputnik Sound 스튜디오에 방문하여 그가 즐겨 사용하는 마이킹 방식, 특유의 소음 섞인 드럼 소리, 의도하지 않았던 우연의 산물을 응용하는 방식 등에 대하여 이야기해보았습니다.

마이킹과 관련하여, 전형적인 킥 드럼 녹음 방식은 어떻게 되나요?

저는 보통 Shure Beta 52와 Neumann U47 FET를 드럼에서 2피트(60센티)가량 떨어트려서 나란히 두는데, 이렇게 하면 공간감이나 다른 소리까지도 같이 잡을 수 있습니다. 이런 방식은 뒷면에 구멍이 없고 킥 드럼 안에 베개를 채워 넣지도 않은, 울림이나 덜그럭거리는 잡음이 많이 섞인 드럼 사운드에 사용합니다.

그런 외부적인 소음까지 다 살리는 편인가요?

저는 스네어나 킥이 덜그럭거릴 때를 더 좋아하는 편입니다. 뭐든지 소음이 더해진 것이 더 좋아요. 때문에 좋은 심벌을 별로 좋아하지 않아서, 깨지고 상태가 좋지 않은 중고 심벌을 매우 많이 갖고 있습니다. 오래된 장난감 드럼셋이나 CB700 같은 것들이죠. 저는 엣지나 크라운이 깨진 심벌을 좋아하고 이런 것들을 씁니다. 깔끔한 메탈 심벌보다 오히려 더 흥미롭거든요. 또한, 심벌을 두 장 겹쳐서 좀 짧고 부서지는 느낌이 나게 사용하기도 합니다. 디케이가 긴 전형적인 심벌 사운드보다는 퍼커션의 느낌에 가깝다고 할 수 있죠.

당신의 스네어 사운드에는 우디함, 크런치함, 그리고 임팩트가 적절히 조화를 이루고 있습니다.

스네어 드럼에는 보통 Shure SM-57 한 쌍을 사용하는데, 하나는 위에, 하나는 밑에 설치합니다. 이 경우 밑에는 Shure Unidyne 565를 사용하기도 합니다. 이 제품은 SM-57만큼 큰 게인을 갖고 있지 않아서 패드를 사용하지 않아도 되거든요. 위에 설치하는 마이크는 거의 45도 각도로, 아래의 경우에는 스네어의 정중앙에 직각으로 설치합니다. 이렇게 하면 스네어의 밑면이 밀려 내려오며 만들어내는 저역대를 더 잘 잡을 수 있습니다. 그리고 물론, 엄청나게 덜그럭대죠. 정말 마음에 듭니다.

랙 탐 녹음에 특별히 사용하는 기술이 있습니까?

보통 랙 탐탐은 중앙에 마이킹을 하고, 플로어 탐은 위아래 두 대로 마이킹합니다. 여기에는 Sennheiser 421과 Granelli Audio Labs G5790을 쓰는데, G5790은 SM-57을 90도로 꺾은, 원래는 스네어 용도로 나온 제품입니다. 이를 플로어 탐 밑에 1인치(2.5센티) 정도를 떼어놓고 직각으로 설치합니다. 저는 그쪽을 통해서 플로어 탐의 주요 사운드를 얻어냅니다. 일반적인 지식과는 달리, 드럼에서는 윗 헤드 소리가 전부가 아닙니다.

당신의 프로덕션은 언제나 공기감과 룸의 공간감을 적극적으로 활용하고 있는 것 같습니다.

저는 최소 4대 이상의 SM-58을 녹음실 곳곳에 아무렇게나 설치합니다. 이렇게 받아진 소리를, 70년대의 사운드를 들려주는 Studer Revox 6채널 믹서로 보냅니다.
저는 전에 일했었던 Blackbird Studios의 토크백 마이크 사운드를 언제나 좋아했었습니다. 그곳에는 연주자가 풋 스위치를 누르면 토크백 마이크가 켜지는 시스템이 있었는데, 항상 그 사운드가 멋지다고 느꼈습니다. 아마 그것을 따라 하고 싶은 것 같습니다. SM-58로 들어온 소리는 Studer 믹서를 거쳐, SSL-6000 6048 E 데스크의 1, 2번 채널로 들어옵니다.

룸 마이크로 스테레오 마이크를 사용하기도 하죠?

네, 저는 두 가지 룸 마이크 셋업을 사용합니다. 앞서 말한 SM-58과 Studer 믹서 조합, 그리고 매우 강한 스테레오 이미지를 녹음할 때는 AEA R88을 사용합니다. 드럼에서 8피트(2.4m) 가량 떨어트려서 머리 정도 높이에 설치합니다. AEA R88은 X/Y 리본 마이크로, Figure-8 Blumlein 패턴입니다. 쉽게 말해, 8자 지향성의 라지 리본 두 개가 90도 각도로 배치되어 들어있는 마이크입니다.

두 가지 방식을 함께 사용하는 것이 중요합니다. 버튼 몇 개만 누르면 전혀 다른 공간감을 느낄 수 있기 때문입니다. SM-58 방식은 매우 넓고 퍼진 느낌을, AEA R88 방식은 매우 집중된 느낌을 전해주며, 라지 리본 마이크는 더욱 정확한 위상 정렬을 도와줍니다. 컨덴서 마이크도 마찬가지입니다. 예를 들어 AKG C24 역시 X/Y 방식 스테레오 페어입니다. 두 개의 캡슐이 90도로 탑재되어 있으며, Blumlein X/Y 패턴으로 위상이 정확합니다.

왜 드럼 오버헤드로는 모노를 선호합니까?

가끔은 모노를 사용하기도 하고, 가끔은 R88이나 Royer SF-24를 사용하기도 합니다. 그 이유는 오른쪽 왼쪽 채널 여기저기에 심벌 소리가 난무하는 것이 싫기 때문입니다. 저는 힙합에 대해서는 아무것도 모르지만, 메인 드럼이 완전히 중앙에 자리 잡는다는 점을 굉장히 좋아합니다. 그러면 기타를 사이드로 놓을 수 있고, 베이스를 왼쪽으로 옮길 수도 있죠. 저는 믹스할 때 넓은 공간을 남겨두려고 하는 편입니다. 아직 시작도 안 한 보컬 믹스가 산더미인데, 보컬은 사운드의 중심에 있어야 하기 때문입니다.

이 경우, 심벌을 양쪽으로 벌려서 패닝하는 것이 좋은 생각인 것 같지만, 저는 하이햇과 모노 오버헤드의 심벌 소리를 약간만 한쪽으로 치우치게 배치합니다. 기본적으로, 저는 드럼은 중심에 있어야 한다고 생각하며, 탐탐과 심벌만 아주 약하게 패닝하는 편입니다.

솔직히 말하면 저는 아직도 드럼 키트, 특히 탐탐과 심벌은 전체적으로 펼쳐져야 한다는 주의입니다. 탐탐은 오른쪽 끝에서부터 왼쪽 끝까지 움직여야 한다고 생각하는데요.

꼭 그러지 않아도 됩니다. 저는 몇 가지 규칙을 갖고 있어요. 초심자에게는 도움이 되겠지만, 드럼 연주자의 입장에는 반하는 이야기지요. 저는 라이브나 레코드에서 절대로 드럼이 앞으로 나오게 하지 않습니다. 드럼 밖에 안 들리거든요!

커리어의 초반 20년은 FOH 엔지니어로 일했는데, 아티스트에게 제 작업방식을 설명할 때, 그 경험을 바탕으로 이렇게 이야기하곤 합니다. ‘당신 음반을 만든다면, 마법과 같은 환상적인 무대에서 당신이 라이브하는 것과 같은 사운드로 만들 거예요.’

당신이 모든 연주자들과 함께 무대 위에 있다고 상상해봅시다. 눈을 감고 드러머를 찍어보세요. 언제나 당신의 뒤쪽 정방향에 있지요. 플로어 탐을 찍어보세요. 아마 똑같은 곳을 찍겠지요. 한참 오른쪽이나 왼쪽에 있지 않을 것이란 말입니다. 오르간은 어디에 있을까요? 왼쪽이나 오른쪽에 있을 겁니다. 기타는 사이드에, 백그라운드 보컬은 왼쪽 끝이나 오른쪽 끝에 있겠죠. 그리고 가수인 당신은 무대의 중앙에 있을 것입니다.



이미징과 관련하여, 당신은 과거에 절대로 하이햇 마이크를 사용하지 않는 주의였었지요.

예전에는 하이햇 마이크를 절대로 사용하지 않았습니다. 왜냐하면, 제 작업은 대부분 전문 세션 뮤지션 녹음이 아니라 밴드 작업이었기 때문입니다. 많은 밴드 드러머는 하이햇을 세게 치면 그 소리가 모든 마이크를 통해 녹음된다는 사실을 잘 모르는 것 같습니다. 그리고 하이햇을 세게 치는 만큼 또 스네어를 세게 치지는 않죠. 그래서 엉망이 되는 겁니다. 그래서 밴드를 녹음할 때는 하이햇 마이크를 사용하지 않는데, 혹시나 녹음하더라도 그 트랙은 믹스에 넣지 않습니다. 필요가 없거든요. 가끔 브릿지에만 사용할 정도랄까요. 최근에는 하이햇도 마이킹을 하기는 합니다. 몇몇 믹싱 엔지니어들은 만약을 대비해 하이햇 트랙을 받고 싶어하기 때문입니다.

당신이 만든 Jack White나 다른 연주자들의 기타 사운드는 전설이 되었는데요, 비법이 무엇입니까?

큰 비법은 없습니다. 저는 항상 기타에 마이크를 두 대 놓습니다. 컨덴서, 리본, SM-57 중에 선택하는데 SM-57을 항상 염두에 두고 있죠. 가끔은 Sony C-48과 SM-57을 함께 사용하기도 합니다. 하지만 Neumann U67에 57이나 Royer 121을 함께 사용하는 일도 자주 있습니다. 사실, 이 조합을 가장 많이 사용한 것 같네요. 이 두 마이크를 패드 없이 Neve 1073 프리앰프/EQ의 라인 인풋으로 곧장 연결합니다.

이 방법이 좋은 이유는 C-48이나 U67 둘 다, 주파수 응답 그래프를 보면 중역대가 넓게 부드러운 곡선을 그리며 살짝 파여있고 평평한 고역대를 가지고 있으며, Shure SM-57은 중역대가 튀어나온 특징을 갖고 있기 때문입니다. SM-57의 톤과 균형을 잡기 위해서, 가끔은 50년대 후반의 RCA BK-5A Uniaxial 리본 마이크나 AEA R92 리본 마이크를 사용하기도 합니다. 이 마이크들은 기본적으로 캐비닛 그릴 바로 앞에 설치합니다.

기타 캐비닛에는 마이크를 어떻게 설치합니까?

예를 들어 SM-57은 스피커 바로 앞, 콘 중앙부에서 테두리쪽으로의 2/3 지점에 직각으로 놓으며, U67은 그 바로 아래에 세로로 놓아서 ㄱ자 모양으로 설치합니다. 기본적으로는 두 마이크는 매우 가까이 설치합니다. 저는 스위트 스팟을 찾아내서 각 마이크가 모노로 얻을 수 있는 최고의 사운드를 녹음합니다. 두 마이크는 배음 성향이 완전히 다르기 때문에 이를 패닝하면 가상의 스테레오감을 얻을 수 있으며, 매우 넓은 음장을 얻을 수도 있습니다.

이렇게 마이킹하면서 얻을 수 있는 장점이 또 있는데, 한 쪽 마이크의 볼륨만 조절하면 스테레오 기타 사운드를 모노로 만들 수 있습니다. 둘은 매우 다른 울림을 지니고 있기 때문에, EQ를 전혀 만지지 않고도 톤을 만들어낼 수 있습니다.



최근에 Marty O’Reilly와 진행한 Apollo Artist Session에서는 오직 Royer와 Mojave 마이크만을 사용했습니다. 어떤 마이크를 사용하더라도 앞서 말한 테크닉을 똑같이 적용할 수 있나요?

사실 상관없습니다. 리본이 고장 나서 다른 마이크를 써야 하는 경우와 같은 특별한 상황만 아니라면 말이죠. 마이크 사운드만 좋다면, 제가 사용하던 방식대로 똑같이 적용할 수 있습니다. 똑같은 결과를 얻기 위해서는 약간의 시행착오가 동반되겠지만 말입니다.

Apollo를 애용한 지 꽤 오래 되었는데, Unison은 당신에게 어떤 의미가 있습니까?

Apollo와 Unison 기술이라는 그 아이디어 자체가 대단하다고 생각합니다. Apollo를 몇 대 갖고 있는데, 대부분은 외부 녹음 시에 사용합니다. 다른 사람의 집을 방문해서 마이크를 설치하고 UAD Neve 1073과 UAD 1176을 걸죠. 그리고 보컬을 다듬으면 끝납니다. 그렇게 해서 녹음한 결과물도 제 스튜디오에서 진행한 것과 거의 똑같습니다. 실제 아웃보드 장비를 사용한 것과 매우 비슷하죠.
사실, Apollo는 그 자체만으로 하나의 스튜디오처럼 굉장히 좋은 시스템이 되었습니다. 물론 제 스튜디오인 Sputnik Sound가 최고지만요. 하지만 사람들이 제 스튜까지 오지 못 할 때는, 제가 Apollo를 들고 갑니다. “내가 또 훌륭한 스튜디오를 여기 만들었어!” 하면서 말이죠. 또한, 저는 1176을 10대씩이나 갖고 있지는 않지만, Apollo를 사용해 녹음할 때는 10대가 필요하면 10대를 쓸 수 있습니다.

컨트롤 룸에도 마이크가 보이는데요, 마지막 보컬을 컨트롤 룸에서 녹음하는 일종의 Bono 방식 때문인가요, 아니면 가녹음 용도인가요?

가녹음 용도인데, 아주 부분적으로만 사용합니다. 이 마이크는 SE V7 다이내믹 마이크인데, 매우 좋습니다. 가수가 트랙에 대한 아이디어를 짤 수 있도록 놔둔 것이기도 하지만, 컨트롤 룸에서 혼자 연주하며 노래를 부르면서, 혹은 연주자들은 녹음실 안에서 연주하고 보컬은 컨트롤 룸에서 노래를 하면서 저와 같이 편곡에 대해서 얘기할 때 사용하기도 합니다. 이 방식으로 노래가 어떤 방향으로 흘러가는지 대충 그림을 그릴 수 있습니다. 얼굴을 맞대고 말이죠. 그 외에 다른 일에도 사용합니다.

SE 마이크는 데스크의 마이크프리로 들어가는데, 저는 이 신호를 디스토션이나 딜레이 등 다양한 페달로 보냅니다. 그리고 이런 페달을 거쳐서 바로 옆 채널로 다시 받습니다. 지금은 31과 32번 채널에 연결되어 있네요. 이 두 모노 신호를 섞어서 하나의 스테레오 트랙으로 만들어 Pro Tools 세션으로 내보냅니다.

이렇게 하면 두 가지를 얻을 수 있습니다. 먼저, 가수가 컨트롤 룸에서 노래를 부르는 동안 이펙트가 걸린 사운드를 들음으로써 새로운 영감을 얻을 수 있습니다. 그리고 저로서는, 노래하고 있지 않은 순간에도 페달을 거쳐 스튜디오 모니터로 흘러나오는 공간감 가운데 기대하지 않았던 흥미로운 사운드를 잡아낼 수도 있습니다. 지저분하고 입체감이 더해진 룸 마이크의 일종이라고 생각할 수 있겠네요. 그리고 이는 믹스 단계에서 매우 유용하게 활용할 수 있습니다. 이런 사운드는 마이크에 소리가 새어 들어가는 것을 철저히 방지하는 사람이라면 결코 얻을 수 없는 소리입니다. 소리가 새는 현상을 겁낼 필요가 없습니다. 앞서 말했던 것처럼, 저는 의도치 않았던 우연의 산물을 사랑합니다.

원문 링크 : https://www.uaudio.com/blog/vance-powell-miking-techniques/